Нормальные и другие сказки

Сказочные проблемы обсуждались неоднократно. Достаточно упомянуть такие исчерпывающие монографии, как «Исторические корни волшебной сказки» В.Проппа и «Тысячеликий герой» Дж.Кэмпбелла. Первая из них, какой бы вызывающей она ни казалась для времени и места своего первого издания, сегодня воспринимается в полном соответствии со своим названием. Вторая посвящена обсуждению взаимосвязи мифа и сказки с привлечением понятий психоанализа. Обе эти книги производят на читающего сильное впечатление, которое не могло не сказаться и на том, что последует ниже.

Сказки можно подразделить на многочисленные типы по разнообразным признакам. Выделив один из таких признаков, позволяющий считать сказку основой для некоторого возможного жизненного сценария в духе Э. Берна[1], остановимся подробнее на психологических аспектах поведения соответствующих типичных сказочных героев, на смысле и значении такого рода сказок, а также на конечных устремлениях, педагогически формируемых подобными сказками. Для этого, естественно, не потребуется перебирать все такие сказки, но лишь те, которые можно считать типовыми, по крайней мере, в русской культуре.

Классификация сценариев

Поскольку речь пойдет о сказках, представляющих своего рода прототип «жизненного сценария», договоримся о том, что здесь подразумевается под этим словом. Сценарий - сознательное или неосознаваемое представление человека о всей жизни, которая ему предстоит, или о ее значительной части, о своей роли и участи в ней и о тех ценностях, к которым он намерен стремиться в этой связи. Перечислим некоторые жизненные сценарии с целью их классификации.

Будем называть реалистическим сценарий, в котором человек последовательно ставит себе достижимые рациональные цели и старается их достичь. По мере достижения цели сменяют друг друга, усложняются, но их рациональный и общепонятный характер не меняется. Реализация такого сценария представляет собой так называемую «реальную жизнь», термин, который считается общепонятным. Таким сценарием может служить, например следующий: закончить школу, закончить ВУЗ, занять следующую должность на службе. Или: приобрести компьютер, автомобиль, дачу. И так далее. Реалистический сценарий является и гуманистическим. Никакая абстрактная идея не может являться в нем сверхценной, в то же время «положить живот за други своя» при реализации сценария иногда оказывается возможным.

Будем называть сказочным сценарий, в котором человек ставит себе цели, которые не могут в ближайшее время быть достигнутыми непосредственно и для достижения которых предпринимаются усилия, очевидным образом с ними не связанные. Например, мечтает занять должность министра здравоохранения - вступает в партию. Другой пример сказочного сценария - установка на славу, стремление стать «кем-то», что тоже подразумевает разнообразную «плату» либо временем своей жизни, либо чертами личности за возможность достижения цели. И так далее. Иначе говоря, сказочный сценарий представляет собой своего рода «долгосрочное планирование», наличие амбиций, ради которых человек готов предпринимать усилия, жертвовать временем своей жизни для достижения поставленной неочевидной, отдаленной и потому иногда кажущейся недостижимой или иррациональной цели. В сказочном сценарии идеи ценностью обладают, в том числе и идеи гуманизма. И при реализации сценария иной раз «кладут живот» не только «за други», но и за идею.

Можно представлять себе сценарий как маршрут на карте жизни, который прокладывает себе человек, собирающийся из точки «Жили-были...» перебраться в точку «Стали жить-поживать...». Одни соединяют эти точки линией, соответствующей минимальным затратам времени и сил, другие, как «нормальные герои»[2], прокладывают для себя кажущийся замысловатым обходной путь с опасностями и препятствиями, следуя которым можно до упомянутой конечной точки и не добраться. Любопытно, что иногда интерес представляет не достижение конечной точки, но сам факт движения к ней, какой бы тип маршрута ни был заявлен, а иногда заявленный конечный пункт просто совпадает с начальным. В любом случае само движение происходит точно по избранному маршруту далеко не всегда, что связано с различными «природными условиями» и «наличием на местности» других участников. Соответственно, и «время в пути», и сам конечный пункт могут оказаться не совсем такими, как предполагалось вначале.

Ясно, что с точки зрения внешнего наблюдателя не всегда заметно, какой сценарий, сказочный или реалистический реализуется в жизни данным человеком, хотя сам он или его близкое окружение зачастую отдают себе в этом отчет. Следы такого рода сценариев безусловно присутствуют и в личной жизни - одни надеются на встречу принцесс и принцев, терпеливо (и иногда безнадежно) ждут большой любви (сказочный сценарий), другие удовлетворяются более доступными вариантами, браком с симпатичным человеком (реалистический сценарий). Соответственно строится и поведение.

Представители групп, реализующих сказочные и реалистические сценарии могут относиться друг к другу свысока. Первые считают вторых слишком приземленными, (иногда, втайне завидуя, а демонстративно - восхищаясь), вторые считают первых бесплодными мечтателями, (иногда, втайне завидуя, а демонстративно - восхищаясь). Тем не менее, оба типа сценариев и связанных с ними возможностей, перспектив и обстоятельств находятся в общем поле зрения. Подробно рассматривать реалистические сценарии, связанные с постепенным «линейным накоплением имеющегося», мы здесь не будем. Хотя и для них у разных народов имеются многочисленные сказки. Представляется, что больший интерес представляет описание сценариев, запрограммированных на некоторый качественный, хотя и весьма рискованный, скачок, «нелинейных» сценариев, т.е. как раз тех, которые были названы сказочными. Не будем также рассматривать маргинальные сценарии - те, которые реализуются людьми, отказывающимися признать перед другими или даже перед собой, что их жизнь вообще имеет какой-то сценарий - как реалистический, который они могут называть «буржуазным» или «мещанским», так и сказочный, который они могут так и называть с известной долей насмешки. В конце концов вне зависимости от своих намерений или утверждений они так или иначе сценарий проживают - реалистический по большей части, гораздо реже сказочный или и в самом деле маргинальный. Но поскольку, отказываясь от подобного «планирования», они отказываются от привилегий (и ответственности), связанных с обладанием человеческим сознанием (по вобщем-то вполне понятным причинам), то и говорить тут не о чем. Не вызывает, впрочем, сомнений, что большинство из демонстративно заявляющих маргинальную позицию, скрытно от всех, (а то и от себя) пытаются претворить в жизнь сказочный сценарий. Но об этом они даже с собой стараются не говорить. Все по тем же причинам. Точно так же и демонстративному заявлению о выборе реалистического сценария следует верить не всегда. Так что тема данного рассмотрения может оказаться интересной большему количеству людей, чем те, кто готов признать, что она интересна лично им.

Нетрудно убедиться, что число типов сказочных сценариев, которые более или менее осознанно выбираются людьми, невелико. Выделить их можно, ориентируясь на три пары взаимно дополняющих признаков. Первая пара признаков - это мужские и женские сценарии, т.е. те, которым в сказках традиционно соответствуют мужские и женские персонажи и роли. Несмотря на такое деление, как мужчина, так и женщина при выборе своего сценария могут (вновь сознательно или неосознано) использовать и сценарии, подразумевающие противоположный пол. (Отметим, что лишь в редких случаях это может в дальнейшем соответствовать транс- или гомосексуальной ориентации. Этот последний случай здесь также рассматриваться не будет, хотя бы по причине традиционной сексуальной ориентации автора). Последствия такого выбора будут иметь свою специфику, на которой мы остановимся ниже.

Вторая пара признаков связана с опорой героя сказки либо на свои силы, что предполагает в результате успех, либо с опорой на внешние обстоятельстава, что предполагает наличие удачи. Удобно обозначать соответствующие сценарии с использованием пришедших с Дальнего Востока и ставших уже привычными понятий Ян и Инь, символизирующих в том числе достижение цели активным образом действий (Ян) и достижение цели пассивным образом действий (Инь).

Наконец, третья пара признаков предусматривает в одном случае явный образ действий, когда цели героя либо прямо заявлены, либо ясны окружающим, а в другом случае неявный образ действий, когда эти цели неясны ни окружающим, ни, иногда, и самому герою и не формулируются. Во втором случае имеется несоответствие между внешним образом и поведением героя и его внутренним содержанием. Не правда ли, имеется некий параллелизм с тем, что было сказано выше о делении сценариев на реалистические и сказочные? Будем называть эти сценарии соответственно действительным и комплексным - названия, смысл которых будет особенно понятен знакомым с математикой. Таким образом, все изобилие сказок и соответствующих им сценариев распадается на восемь различных классов.

Очевидно, впрочем, что, как и обычно в гуманитарных науках, не всегда удается точно и четко разделить как сами сказки, так и сформулированные на их основе сценарии конкретного человека в соответствии с указанными признаками. Но часто это возможно, и для дальнейшего этого достаточно. Кроме того, и так-то небольшое число сказок, лежащих в основе сценариев, на самом деле оказывается даже меньшим, чем можно было предположить. Это следует из возможности транспонирования сюжетов и ролей в соответствии с введенным делением. Собственно, это и есть причина необходимости введения любой классификации - свести объем рассматриваемого материала к минимуму, но так, чтобы результаты рассмотрения были по-прежнему пригодны в большом числе случаев. Помимо чисто академического интереса, все эти рассмотрения могут иметь и вполне практические приложения, позволяющие человеку яснее осознать, что же такое и почему он делает, что его может ждать в дальнейшем, а также попытаться принять меры к изменению своего сценария, если он или его следствия его не устраивают. Хотя последнее и не просто. Сценарий-то - сказочный, а сказки - это то, что закладывается в раннем детстве, которое является фундаментальной основой личности. Поэтому иногда может (п)оказаться легче изменить не сценарий, а свою жизнь или окружение, осознав, в чем причина текущих неурядиц.

Примеры нормальных сказок

Сказок, как известно, существует великое множество. Но число их сюжетов совсем не так велико. Те сказки, которые будут рассмотрены здесь в качестве возможных сценариев, будем называть нормальными.

Первая нормальная мужская сказка - это «Герой и Дракон», судьба Героя представляет собой сказочный сценарий, соответствующий опоре на собственные силы. Первая нормальная женская сказка - это «Спящая Красавица», судьба Спящей Красавицы представляет собой сказочный сценарий, соответствующий опоре на вмешательство сторонних сил. В обоих случаях цели героев очевидны для общества и заявлены. Поэтому можно отнести их к классам мужской Ян-действитеьный и женский Инь-действительный.

Вторая нормальная мужская сказка - это «Красавица и Чудовище», судьба Чудовища представляет собой сказочный сценарий, соответствующий вмешательству сторонних сил. Вторая нормальная женская сказка - это та же «Красавица и Чудовище», но теперь уже судьба Красавицы представляет собой сказочный сценарий, соответствующий опоре на собственные силы. В первом случае цель не заявлена или неясна, во втором - возможно, и «заявлена», но не ясна. Таким образом, вторые нормальные сказки для мужчин и женщин совпадают, и лишь герой их, судьбу которого человек проецирует на свою, меняется. Соответствующие сценарии можно отнести к классам мужской Инь-комплексный и женский Ян-комплексный. Любопытно отметить, что вторые сценарии отличаются от первых одновременной сменой Ян на Инь и действительного на комплексный.

Как уже говорилось, бывает, что и мужчины, и женщины выбирают (опять-таки сознательно или бессознательно) для своего сценария и ту роль в сказке, которая предназначена для другого пола. Иногда это прямо в сказках и отражено. Так, для эмансипированных женщин, склонных к роли Героя («Герой и Дракон»), имеется сказка о Василисе (класс: женский Ян-действительный). Для мужчин, склонных отгородиться от забот (хоть, может быть, и не хрустальным гробом), но тем не менее выбирающих сказочный сценарий («Спящая Красавица»), имеется сказка об Илье-Муромце (класс: мужской Инь-действительный), которого из сказочного небытия извлекает некое важное событие. Обратим внимание, что дальнейший его путь - прямиком в Герои, хотя поначалу им подобных планов и не строилось. Для женщин, полагающих глубоким или ценным свое внутреннее содержание (Чудовище из «Красавицы и Чудовища»), может подойти никому заранее не известная старательная хлопотунья-Золушка (класс: женский Инь-комплексный), в которой Принц распознает скрытую красоту.

Любопытно отметить, что женский вариант собственно Чудовища - Золушка (не правда ли, странно звучит?) - может оказаться привлекательным и для мужчин. В этом случае мужчина выбирает для себя роль скромного того, «кто отказывается от роли Героя» (так же, как Золушка отказывается от роли Спящей Красавицы), возможно, в надежде на то, что его истинную сущность Героя распознает некоторая героическая Принцесса. Такой сценарий реализует, например, персонаж А.Баталова[3].

Нетрудно заметить, что и мужской вариант собственно Чудовища в качестве сценария может привлекать женщин. В этом случае женщина выставляет наружу всевозможные уродливые или неприятные черты (Лягушка, т.е. Чудовище), вероятно, в надежде на то, что найдется некоторый терпеливый Красавец, который за ними распознает ее истинную сущность. Это проявляется, например, в вызывающем поведенческом эпатаже и облике «фанаток» некоторых современных музыкальных направлений. Однако, в сказках мужского аналога к Красавице из «Красавицы и Чудовища» не находится. Никакому Ивану-Царевичу не хватает терпения дождаться, пока Лягушка бесповоротно превратится в Царевну, и в сказке он сжигает лягушачью кожу и вновь просто-таки вынужден идти в Герои. А это - совсем другая сказка, которая не всегда гарантирует успех, особенно, если у мужчины изначальный сценарий был другим. (О женском стремлении унифицировать сценарии см. в последующем разделе).

Не исключено, хотя и навряд ли всегда справедливо, что в силу ускорившегося темпа жизни и образования некоторые сказки в детстве не прочитываются полностью или прослушиваются недостаточно внимательно. Поэтому можно, ознакомившись с началом сказки и заглянув сразу в ее конец, допустить просто ошибку в выборе своего сценария. Однако, выбор такой сознательно или подсознательно, как правило, все же происходит. Оказавшись изначально одной из Лягушек или одним из Чудовищ с Инь-комплексным сценарием, понижаешь вероятность того, что доберешься до конца избранного маршрута. Именно в такой ситуации оказывается, что персональных Героев что-то не видать - вокруг сплошные «чудовища» (как и на любом болоте).

Выбор сценария, предназначенного для другого пола, вероятно, свидетельствует об определенной внутренней слабости, неуверенности в своей способности исполнить одну из естественно (гендерно) возможных ролей, об отказе от попытки положиться на себя, о подчеркнутой или даже заявленной надежде на вмешательство внешних сил и обстоятельств.

Можно было бы продолжить рассмотрение примеров нормальных сказок, соответствующих другим классам сценариев. Однако, как уже можно было заметить, и на причинах этого мы еще остановимся, базовой нормальной сказкой является «Герой и Дракон». Именно эта сказка наиболее насыщена разнообразным смыслом и, кроме того, подразумевает «Спящую Красавицу» (царскую дочь) в виде продолжения или дополнения. Кроме того, именно в нее «подталкиваются» герои и других сказок. Поэтому именно сказку «Герой и Дракон» мы рассмотрим здесь подробнее.

Сказка «Герой и Дракон»

Дракон жестокий и ужасный правит людьми (имеющими, тем не менее, своего царя). Надо полагать, что его жестокость и ужасность в материальном смысле проявляется в том, что люди голодают, а в моральном плане - в том, что они регулярно (ежегодно?) от(вы)дают Дракону девушек (считается, что для поедания. Одна (красивая) девушка в год - строгая диета). Он «живет в недоступном замке», где и «спит на куче золота» и т.п. Таким образом, дело представлено так, будто Дракон имеет существенно нечеловеческую природу: поедает девушек, а не хлеб (а ведь все знают, что надо делать с девушками - брать за себя замуж, и что надо делать с хлебом - выращивать или выменивать в достаточных количествах), бессмысленно валяется на золоте (а ведь все знают, что надо делать с золотом - в частности, потреблять хлеб и зрелища), хотя, казалось бы, мог «раздать его народу» (а уж тот нашел бы ему применение, стал бы «жить-поживать, добра наживать»). Для того, чтобы одолеть Дракона и вернуть людям, (как иногда подчеркивается), свободу, нужен Герой. Претенденты на эту роль периодически находятся. Однако, каждый из них, пробившись, наконец, в замок Дракона, больше из него не выходит, и властвование Дракона продолжается. Считается, что Дракон их побеждает.

Однако, настоящий Герой сказки, о котором рассказывается более детально и подробно, чем о его предшественниках (что о них говорить...), преодолев множество препон (как объективных, так и зачестую поставленных своими же соплеменниками), добирается до Дракона и в жестоком поединке убивает его.

Назовем это событие точка 1.

Возможно, ему помогает волшебный предмет или свойство, (например, невидимости), которые либо даны (сообщены) ему извне, либо обретены самостоятельно (иногда в странствиях и лишениях).

Тут он оказывается в положении принимающего решение, т.е. синонимически говоря, властителя. И становится (в сказке - на непродолжительное время, и претерпевая буквальное, физиологическое превращение), новым Драконом сам. Традиция рассказывания этой сказки, естественно, не предусматривает погружения в психологию победившего Героя, и создает впечатление, что его поступок обусловлен внешними, вполне материальными и понятными (вероятно, рассказчику) причинами, а именно - непреодолимым соблазном власти (все остальные подчиняются жестокому обращению и безропотно приводят новых горюющих женщин)[4] и богатства (вот оно - целая куча). Таким образом, нечеловеческому (вопрос сверх- или недо- справедливо не обсуждается) существу, т.е. и старому Дракону, который по определению таков, и новому, который несомненно обладает качествами, отличающими его от других людей, иначе он не смог бы пройти все испытания, добраться до старого Дракона и уничтожить его, приписываются вполне человеческие, понятные, материальные устремления. (Так, Ч.Дарвин создал свою теорию происхождения видов, приписав «животному миру» свойства человеческого сообщества, описанные Мальтусом, о чем сам и упомянул в самом начале своего труда и что впоследствии было вытеснено общественным сознанием). Однако, в контексте сказки они осуждаются и считаются низменными (в точности, как и биологическая «борьба за существование» при перенесении аналогии обратно - из теории Дарвина на человеческие взаимоотношения) по сравнению с предполагаемым радением Героя о благе не себя, но других, своего народа в целом. В реальной жизни (в обществе), предназначенной не для героев, а для обычных людей, или в реалистическом сценарии вышеуказанные устремления, конечно, не осуждаются, и все нормальные люди стремятся к власти (т.е. повышают свой социальный статус) и богатству (т.е. к дополнительным хлебу и зрелищам). По-видимому, можно считать, что эти устремления соответствуют представлениям всех нормальных людей о счастье (?). Заметим, что в психологическом смысле это означает скорее «заниженную самооценку» человечества или уж, по крайней мере, «внутрисказочное» утверждение реалистического сценария в качестве общепринятого. Таким образом, понятно, что сам-то рассказчик из тех, у кого реалистический сценарий вызывает полное одобрение, понимание и поддержку. Зачем же он превозносит «сказочного» Героя, почему же именно о Герое, стоящем (там, где мы его оставили), на пороге отречения от всех этих общезаманчивых вещей, рассказывается сказка?

Далее (в оптимистическом варианте старого мультфильма) в последний момент новый Дракон «прозревает», «стыдится» (у него просыпается «со-весть»), преодолевает соблазн роли нового Дракона и тут же претерпевает обратное физиологическое превращение в человека.

Назовем событие принятия им окончательного решения точкой 2.

Ну, а далее все развивается в быстром темпе и в деталях также не описывается. Вероятно, он «дает народу свободу», раздает золото (вероятно, для покупки хлеба) народу и женится на дочери царя, пославшего его на подвиг. Женитьба на дочери царя, фактически, есть получение награды (вообще? за отказ от соблазна?) - женщины, да еще и обладающей присвоенными ей достоинствами - красавица (по общему мнению), и высокий (поднимающий будущего мужа) социальный статус (дочь царя).

Итак, наступает «хэппи энд», который состоит в том, что царь (свой) - полновластно правит, Герой - поднимает свой социальный статус и живет с красавицей-женой, как все, а не продолжает заниматься совершением странствий и подвигов (незачем !), народ - (предположительно) разбогател (т.е. получил то, что хотел). В результате событий героической (нормальной) сказки укрепился и победил местный истэблишмент (система), состоящий из и опирающийся на людей, реализующих реалистичные сценарии.

Значение и смысл

Одновременно подспудно проводится и мысль о том, каковы должны быть устремления различных (несмешивающихся) слоев человеческого населения (принципиально различных ролей): у лидера - власть, у героя - женщина (дозволенная властью) и лишь в более отдаленной перспективе сама власть, у «прочей массы» - богатство. При этом отказаться от выбора одной из этих ролей, но претендовать сразу на несколько (на все) - значит стать Драконом, существом нечеловеческой природы, врагом, внешним по отношению к местному истэблишменту.

Иными словами, содержанием сказки является и следующее. Внешний враг нечеловеческой природы мешает различным слоям населения реализовывать свои представления о счастье, упомянутые выше. То есть, царю не удается полноценно властвовать (и он бесится), герою не выдают женщину (и он бесится), народной массе не удается богатеть, т.е. получать все больше хлеба и зрелищ (и она бесится). Все это указывает на то, что в системе существует неустойчивость. Путь же к счастью (устойчивости - !?) предположительно состоит из двух частей. В первой части - до точки 1 - появление достойного Героя и уничтожение им врага нечеловеческой природы. Во второй части - после точки 2 - автоматическое (никогда в деталях не описываемое) достижение этим счастья (в личной персональной жизни Героя, как уже не раз иронически отмечалось, «сказка» заканчивается свадьбой, а дальше начинается реальная, не стоящая описания жизнь). То есть, для того, чтобы основная масса населения могла переходить из точки «Жили-были...» в точку «Стали жить-поживать...» (добра наживать), необходимо, чтобы нашелся некто, кто с риском для жизни «пройдет опасный участок маршрута и навесит там перила для остальных».

При этом основная «мораль» сказки - экономически-правовая (см. также [5]) и состоит в том, что в театре жизни Претендент не должен брать больше, чем ему причитается, за победу над Драконом, (иначе говоря - у него должно хватить совести не воспользоваться своим положением), он должен взять лишь свою долю. Демонстрируются «кнут» и «пряник»: нарушит - получит (отрицательную) роль Дракона, врага, выполнит - получит (положительную) роль Героя.

Таким образом, появляются «Добро» и «Зло». Они идентифицируются с положительной или отрицательной ролями, на исполнение которых назначается (кем?) человек. Добро и Зло полностью представлены (например, в интервале 1-2) и воплощены в общественных чаяниях. Роль считается тождественной существованию.

Как получить положительную роль начинающему актеру? Обратиться к «режиссеру»? Спросить мнения «труппы»? Присвоить ее себе самостийно? Найти «ходы»? Иногда «труппа» об этих «закулисных интригах» и не подозревает, видели только, что шустрые мальчики хотели пробиться на роль Героя, да пороху не хватало. При этом только сказитель-«театровед», представляющий, что могло бы происходить в промежутке 1-2, не может не понимать, что главная, хотя и отрицательная, роль не менее привлекательна (существование не тождественно роли). Итак, «мораль», нравственная (т.е. ориентирующаяся на Добро и Зло) установка - сохранить сложившееся распределение ролей и систему этого распределения (опять-таки истэблишмент), не пытаться выйти за пределы доставшейся (от кого?) роли. Не проявить пассионарности - мог бы сказать Л.Гумилев[6]. Но это впечатление обманчиво. Пассионарии оказываются вострбованными, хотя и не совсем для того, для чего они, как принято считать, вострбованы обычно (см. ниже).

Любопытно отметить, как в тот момент, когда Герой (криминально) признает своими все доставшиеся ему ценности (власть, женщина, богатство), т.е. больше, чем предусмотренную одну (женщина), он теряет человеческие черты (превращается в Дракона, общего врага), а когда он (законопослушно) отказывается от обладания большим, чем для него предусмотрено, количеством ценностей, он приобретает (возвращает) черты человека (общего друга).

Таким образом, воспитательно-педагогический посыл сказки такого рода состоит в следующем. Вот герой сказки, он прославлен в веках, о нем буквально рассказывают сказки. Это - положительный герой, образец для подражания. Стань таким, как он, обращается сказитель к подрастающему мальчику. Который находится, вероятно, как раз на пороге того возраста, когда гормоны начинают играть в крови, и возникает потребность в женщине.

Никто ведь не подчеркивает (да, как правило, и не осознает), что, как было показано, единственный смысл этой - такой героической (т.е. включающей борьбу) - сказки состоит лишь в сохранении истэблишмента, в удержании имеющегося распределения ролей на основе введения и использования представлений о Добре и Зле, положительной и отрицательной ролях. Иначе говоря - в предотвращении революции, в отвращении от насильственного захвата (власти, женщины, богатства). Но, как и любой процесс-инициация, результатом которого является прием нового члена общества, сказка требует романтического содержания и предъявляет инициируемому определенные вызовы.

Вызовы и соблазны

Первый вызов, стоящий перед адептом, состоит в том, что, для того, чтобы стать Героем, надо претерпеть множество лишений разного рода. Например, сверстники играют в подвижные игры, а ты тренируешься во владении оружием или в физической подготовке. Сверстники в ролевых играх осваивают социальные роли, примеряют их к себе, пытаются «жить своей жизнью», таская на себе освоенные роли, как «клетку»[7], а ты овладеваешь премудростью книг (например, для последующего разгадывания загадок при встрече с Драконом), видишь условность и смысл этих ролей, можешь предсказать, что и как будет развиваться, потому что, например, знаешь, что возможных сюжетов всего тридцать два и видишь избранные людьми роли в них. Ясно, какую цену надо заплатить за способность такого видения: разгуливая по сцене в своих «клетках», веря, что живут своей жизнью и показывая друг другу, что и друг другу они тоже верят - в том, что живут каждый своей жизнью, - люди обретают самоидентификацию с ролью, получают ощущение собственного существования, подкрепленное выраженным поведением и словами других, верой других в то, что эти (первые) люди существуют и обладают такими-то свойствами. Великое дело, знать, что ты существуешь, что кто-то кроме тебя, уверен в твоем существовании. Но для этого надо быть уверенным, что существуют эти другие, т.е. признать их роли «реальной жизнью». Такая вот договоренность.

Но будущий Герой должен от этого отказаться.

Став одним из них - нормальных и более-менее счастливых людей, согласившись играть определенную (кем?) для него (себя) роль - герой станет предсказуемым, т.е. утратит «способность к невидимости», которая понадобится ему при встрече с Драконом. Сможет ли он при этом получить роль Героя (положительную, - что и расценивается как Добро)? Но кто помнит всех тех, кто отказался от такого существования (от «неглавной роли», от зова Добра), поставив все на предстоящий поединок, а потом проиграл?.. Герой не состоялся, значит, не о чем говорить. Нет и не было (напр., ситуация фильма[8], когда существование Калиостро со всем комплексом его свойств прямо отрицается доктором в беседе с ним же). Поэтому такой путь - путь отказа от самоидентификации с неглавной ролью - представляет собой вызов, и вызов рискованный.

До сих пор все идет нормально. Каждый выбирает свой путь, одни сразу решают, что поединок с Драконом - не их удел, и даже минимальных усилий не прилагают, чтобы обрести (или сохранить) свои отличия от других, напротив, охотно стремятся стать, как все, играть одну из (многих) всеми признаваемых ролей, достичь в ней успеха [7]. Другие какое-то время барахтаются, пытаясь «удержаться» в своем стремлении к (положительной) роли Героя (к Добру), но потом их сметает волна требований жизни, которые признаются ими. В частности, таким требованием может оказаться требование самоидентификация себя в неглавной роли как необходимое условие комфорта человека, идентифицируемого ими как близкого - капкан любви (семьи, детей, и т.д.).

Претендующий на получение роли Героя должен идти дальше, быть свободным и от любви. Сохраняющий свою уникальность (и воспринимаемый окружающими не как реально существующий, потому что он отсутствует на сцене, не играет ни одной роли в рамках заданного жанра, но как выдуманный, несуществующий), выполняющий свои странствия и возвращения (по Дж.Кэмпбеллу), он, наконец, находит своего Дракона, если эта роль занята кем-то или чем-то в сознании других, или создает его, если в «идущей пьесе» эта роль не предусмотрена.

В последнем случае у адепта возникает соблазн - убедить других в наличии этого персонажа с тем, чтобы, победив его, войти в пьесу, получить награду и пожить на старости лет в роли признанного Героя.

В так называемой реальной жизни это предстает как в виде «поиска врага», в том числе им может быть объявлен и сам истэблишмент или его представитель (борьба за свободу), так и в виде «поиска правды» - борьбе за общественное признание результатов своей работы, придании им чрезмерного значения. Иногда этот соблазн может оставаться таковым в чистом виде, т.е. с ориентацией на прижизненное получение награды. Примеры, когда это происходило, всем известны.

Иногда этот соблазн (стремление к последующему получению награды) не осознается или вытесняется, приобретая при этом черты моральной установки. В этом случае возникает альтруистическая личность, смысл жизни которой - самопожертвование, - может нанести вред близким окружающим, если то, чему эта жизнь приносится в жертву, не воспринимается этими окружающими как достойное (см. также следующий раздел).

Имеются и такие случаи (в том числе и гибель в борьбе за дело, определяемое как «правое», неотречение от своих утверждений, несмотря на угрозу жизни), когда может предполагаться посмертное получение награды (любого вида - от общественного признания до какой-нибудь там Нобелевской премии вдове). Может показаться (во всяком случае известны более или менее вульгаризаторские примеры такого рода утверждений), что и христианство с его «отложенной наградой» - «царствием небесным» также относится к этой категории. Следует, однако, иметь в виду, что христианство по сути своей не предполагает прижизненной победы, а, значит, и борьбы вообще. Таким образом, «пересечение» с мирским соблазном в нем отсутствует по определению.

Здесь хотелось бы сделать некоторое отступление.

Сказка с демонстрацией рациональной несостоятельности соблазна подобного (морального) рода представлена А. и Б. Стругацкими в «Обитаемом острове» и далее в их произведениях, касающихся прогрессорства[9],[10]. Здесь имеется ввиду, что такое стремление к Добру, цель борьбы за таким образом определенное «правое дело», будучи достигнутой, не приводит к ожидаемым результатам, оказывается утопической.

Творцы циничные и ужасные правят людьми, подвергая их психику регулярному искусственному воздействию, приводящему к укреплению сложившейся ситуации - народ живет плохо (бедно), Творцы живут хорошо (богато). Герой, обладающий идеальной совестью и неподверженный указанному воздействию («имеющий чудо-броню», т.е. свойство, отличающее его от других (обычных) людей), действуя сообразно со своими (народными ?, во всяком случае - указанными выше) представлениями о счастье, уничтожает систему подавления психики (т.е. внешнего врага) (точка 1), полагая, что это - успешная борьба за Свободу - необходимый путь к достижению счастья. В результате ему разъясняют (случившиеся там ранее прибывшие Герои), что этого совершенно недостаточно, и он сильно усложнил дело достижения народного счастья поспешными и наивными действиями (в частности, народу стал угрожать голод). Таким образом, «освобождения от внешнего врага» недостаточно даже для достижения счастья по сказке о Драконе.

В дальнейшем творчестве А.Б.С. прогрессорство как способ ускорения доставления счастья народу отвергается. (Заметим отдельно, что само «народное счастье» у них не состоит в жизни «семьей, как все», хлебе и зрелищах, но (предположительно) состоит в процессе творческого труда).

Ситуации перехода соблазна в категорию морали (рассуждения о Добре и Зле) также поддержаны такими сказками как современные культовые фильмы «Матрица» и «Бойцовский клуб».

Машины «правят» миром, используя людей, подключенных к системам жизнеобеспечения, в качестве источников для выработки энергии и сообщая их сознанию виртуальную версию реальности, соответствующей пику процветания людей в их истории. Реальность, которую можно воспринять, не будучи подключенным к матрице, -- разруха и хаос. Зачем машинам эта реальность (помойка), эта энергия, эти хлопоты по созданию и поддержанию предназначенной для людей матрицы - непонятно (можно, конечно, предположить, что эти машины - бывшие «боевые» и снабжены программой борьбы за свое существование). Как и Дракон, они (машины) - имеют нечеловеческую природу (представляют собой условия абстрактной задачи, с одной стороны, и их не жалко - с другой стороны). Герой (герои) осознает внешний (чуждый) характер матрицы и воспринимает в качестве своего долга борьбу с ней. В результате он обретает контроль над виртуальной реальностью (точка 1), транслируемой в сознания людей. Никакого продолжения - ни наивно-оптимистического из сказки о Драконе, ни рационально-скептического из «Обитаемого острова», (ни, тем более, иррационально-пессимистического из «Знакомых сказок»[11]) - не предлагается. Тем не менее, идея борьбы за освобождение от внешнего врага как единственно возможной поощряемой (стало быть, в перспективе ведущей к некоторому несформулированному счастью ?) деятельности утверждается. (См. также другой культовый фильм - «Бойцовский клуб» с его прямолинейным и очень героическим отрицанием истэблишмента). Единственно возможное следствие из этого, отдают себе авторы и/или приверженцы «Матрицы» в этом отчет или нет, является именно определение правого дела: это - борьба за него (за свободу). Поэтому достаточно выбрать правое дело, найти (или придумать) врага, и возникнет Добро (т.е. счастье станет достижимым). Фактически же, актерам на «неглавных ролях» предлагается взять, да и заиграть одну из составляющих «главной положительной роли», предлагают роль, состоящую в «игре роли», не заботясь о том, как это скажется на «сюжете», т.е. в первую очередь на истэблишменте. Но с разрушением его наступает лишь хаос, для выживания в котором требуются совсем другие свойства, нежели те, которые приводят к его установлению. А именно, вновь те же самые, на которых существующий истэблишмент и держится, составляющие основу реалистического сценария.

Вернемся, однако, к вызовам. Второй вызов состоит в том, что для «утверждения себя в роли» Героя предшествующих лишений недостаточно и необходимо принести последнюю жертву - себя самого. Которого никто, кроме тебя, пока не видит и не воспринимает, но ты-то знаешь прекрасно. Сказка призывает принять вызов, убить себя и взять награду - существование-роль, признаваемую другими роль. Роль Героя.

Здесь, однако, есть тонкий момент. Если, расправившись с Драконом, ты станешь новым Драконом («сверх»человеком), ты никогда не станешь человеческим героем («положительным героем»), не получишь эту роль, а, значит, и причитающуюся, прилагающуюся к ней награду. В таком случае, является ли этот второй вызов - отказаться от себя - действительно вызовом, а не соблазном? Соблазном награды. Казалось бы, нет того, чем соблазнить: у нового Дракона всего вдоволь - и власть, и женщины, и богатство - что ему людские награды? Но ведь без других, без признания их реальности (их существования) не получить и ощущения собственной реальности (собственного существования). А это, как уже говорилось выше, важно. Почему? Простейший ответ (конечно, не ответ!) подразумевает получение «поглаживания»[1], в данном случае признание ими твоего права на награду, оценку себя (в положительной роли) как «хорошего». Стремление к получению этого ощущения и есть соблазн.

Отказываясь в этой ситуации считаться с другими, признать их роли реальной жизнью, выходишь за привычные рамки Добра и Зла. Взяв это (эту власть, женщин и богатство) - сам и теперь, не приобретаешь признаваемой ценности, не получаешь «поглаживания». А взяв то - предлагаемую людьми роль - приобретаешь, получаешь. Какой соблазн взять и приобрести, и получить! И остаться с людьми. На лаврах. Утратив себя.

Сделать так (совершить Добро, стать положительным героем) и призывает сказка. Имея свой единственный указанный выше смысл, состоящий в сохранении гомеостаза.

Смена сценария

Здесь, однако, есть нюанс.

Положим, ценность собственной личности показалась Герою, стоящему перед необходимостью ее уничтожения, достаточно большой, чтобы ею не пренебречь. По крайней мере, по сравнению с ролью. Грядущей ролью Героя на лаврах. Положим, и соблазн роли Дракона - со всеми вытекающими властью (для личности без роли она лишь элемент самоудовлетворения), новыми женщинами (для личности без роли они лишь элемент самоудовлетворения) и богатством (для личности без роли оно лишь элемент самоудовлетворения) - не привлекает или преодолен. Добро и Зло осознаны как условности во взаимоотношениях с людьми. Победивший (прошедший инициацию), продолевший оба соблазна, т.е. не взявший ни (главную положительную) роль Героя, ни (главную отрицательную) роль Дракона, стремящийся сохранить свою уникальность («свою претензию на уникальность», -- скажут отказавшиеся от попытки прохождения инициации) имеет только один выход - стать Чудовищем. Отвратительный и пугающий для («расхаживающих по сцене») людей, осмеиваемый и гонимый ими, он живет теперь один в отдаленной пещере. Еще одно существо нечеловеческой природы. Как и Дракон. Как и пророк?

И это еще не самый сложный вариант. Поскольку в этом случае ситуация «принятия решения» уже состоялась, точка 1 уже позади, герой переживает интервал 1-2. Но что, если еще на пути к этой ситуации она была представлена и мысленно пережита? Проиграна, как и многие другие «роли», ставшие такими понятными в процессе подготовки к встрече с Драконом? Тут и пути назад уже нет, и путь вперед представляется бессмысленным. Хорошо еще, если есть «общепризнанный Дракон», тогда еще можно продолжить движение, хотя бы по чисто логическим соображениям, отложить принятие решения на потом, сохранить шанс «получить роль», но как быть, если «на войну бы нам, да нет войны»? Что если Дракон был создан самим Героем, пребывавшем в то время в искреннем заблуждении? Преодолевший соблазн роли Героя до того, как реально получил право воспользоваться ее привилегиями, (а можно сказать, отказавшийся принять вызов, состоящий в уничтожении себя, чего, скажем, самурайская этика никоим образом не допускает), вынужден точно так же становиться Чудовищем, назависимо от того, что «реальный» или «созданный» им Дракон останется «цел».

И вот возникло Чудовище. Если все же считать, что это новое существо как-то связано с людьми (по крайней мере происхождением), то можно говорить о том, что теперь имеется некоторое положение безразличного равновесия. Оно соответствует второй нормальной сказке, может сохраняться долго и отличается от исходной неустойчивости начала первой нормальной сказки. И оно может быть нарушено двумя способами.

Один из них соответствует возвращению полной устойчивости, упорядоченности системе, превращению возникшего Чудовища в Героя (возвращению к людям). Но для этого необходима дополнительная энергия, например, поступающая от появившейся Красавицы из второй женской нормальной сказки (любовь versus свобода).

Попытка обойти этот знакомый вариант была предпринята, например, в фильме[12], где женщина сама стала Чудовищем и ушла от людей, чтобы жить с тем, кто любит ее, и кого, как она себе тут же внушила, любит она. Это была «умная женщина»-неудачница. Сначала ее спас Герой, оказавшийся не Принцем, потом ей не удалось выйти замуж за Герцога (с надеждой обрести высокий статус), так что раз уж (свадьба + рост социального статуса) не состоялись, ну, так свадьба и с Чудовищем (по внутренней сути таким замечательным!) возможна. Благо личные качества позволяют. Таким образом, это - смена сценария, причем радикальная - сказочного на реалистический, и в данном случае такая смена может вселить и оптимизм.

Примером смены сценария, которая оптимизма никак не вселяет, могла бы быть псевдоальтруистическая ситуация, в которой Золушка убегает с собственной свадьбы с Принцем, не желая остаться «неблагодарной» в некотором «высшем» смысле своей мачехе, худо ли хорошо ли, но «взрастившей» ее. То есть, Золушка идет в Герои на борьбу с Драконом, хотя это, на первый взгляд, и не очевидно. Последствия такой смены сценария очевидны, и они тем тяжелее, чем глубже убежденность Золушки в своем предназначении для избираемой роли.

Второй способ соответствует полному преображению Чудовища и выходу его за сферу восприятия людей. Так, в [10] герой становится люденом. Вариант успешного подключения женской сказки здесь не рассматривался или считался не достигнувшим успеха. Необходимая для этого энергия имеется (должна иметься) внутри самого нового Чудовища. Ценности, обретаемые люденом, недоступны для человеческого восприятия. Примерно такой сюжет рассмотрен и в [13]. В последнем случае «человечество», хотя и впоследствии, но все же получило возможность оценить хотя бы продукты жизнедеятельности, протекающей по недоступным для восприятия принципам.

«Естественнонаучный подход»

К тому, что написано в этом разделе, вполне можно отнеститсь юмористически. Можно и серьезно. Во всяком случае проводимые аналогии не могут не привлечь внимания тех, кто обладает некоторыми необходимыми знаниями, своей точностью.

Промежуток между точками 1 и 2 «недоступен для наблюдения» в реальном мире (как сказали бы физики, мире «классической механики») обычных людей. Действительно, «начальные условия» (Герой уходит на бой с Драконом) недоступным для непосредственного восприятия образом превращаются в «результат» (Герой возвращается с победой, Дракон исчез). И лишь сказитель (педагог-воспитатель) может взять на себя трактовку происшедшего там («квантово-механического», вероятностного, неопределенного процесса в интервале между точками 1 и 2) в соответствии с принятой им моделью. Это только в его сознании ранее приходившие претенденты могли быть убиты Драконом. Это только в его сознании данный Герой Дракона все же одолел. Это только в его сознании Герой догадался о возможнсти (обнаружил возможность) стать Драконом самому. Это только в его сознании он им стал. Это только в его сознании он передумал. Но наблюдавшийся всеми результат состоял в том, что Герой вышел к народу с победой.

Можно написать своеобразные «реакции взаимодействий», наподобие ядерных реакций.

Досказочная ситуация:

1) П + Д а Д Дракон победил Претендента (упругое рассеяние Претендента на Драконе, энергия Дракона много больше энергии Претендента)

2) П + Д а ДП а Д Претендент победил Дракона и стал новым Драконом (реакция произошла, внутренние состояния изменились, энергии Дракона и Претендента сопоставимы, время жизни резонансного состояния ДП конечно и равно времени между точками 1 и 2).

Эти две реакции неразличимы. Они говорят о том, что энергии претендента - в первом случае физической или интеллектуальной (не дошел до точки 1), во втором случае морально-волевой (дошел до точки 1, но вернулся) - оказалось недостаточно для преодоления порога диссоциации Дракона. Претендент не получил (положительную) роль Героя, но, возможно, получил (отрицательную) роль Дракона.

Ситуация героической сказки:

3) П + Д а ДП а Г Претендент победил Дракона и стал Героем (реакция произошла, внутренние состояния изменились, энергии Дракона и Претендента сопоставимы, время жизни резонансного состояния ДП конечно и равно времени между точками 1 и 2)

Энергии претендента хватает для достижения порога диссоциации Дракона (дошел до точки 1, перевалил локальный максимум и занял локальный минимум - точку 2, в системе имеется упорядоченность, Претендент получил роль Героя).

Следующее далее с точки зрения рассматриваемых «реакций» соответствует «неучтенным» пока ситуациям смены сценария:

4) П + Д а Ч Претендент победил Дракона и стал Чудовищем (реакция произошла, в результате исчезновения исходных возникло новое образование, энергия Претендента сопоставима с энергией Дракона)

Энергии Претендента хватает не только для диссоциации Дракона, его выбрасывает из локального минимума Героя и выносит на следующий локальный максимум - Чудовища (т.е. в квазироль, поскольку она играется всеми, кроме самого Чудовища).

Создавшееся в результате появления Чудовища положение безразличного равновесия (в отличие от неустойчивого равновесия, т.е. ситуации, которая никого не удовлетворяет, как в сказке о Драконе) может быть нарушено двумя способами.

Один из них соответствует возвращению упорядоченности системе, превращению Чудовища в Героя (возвращению к людям), для этого необходима дополнительная энергия, поступающая из «женской сказки» (любовь versus свобода)

Как уже упоминалось, второй из них соответствует полному преображению Чудовища и выходу его за сферу восприятия людей. Необходимая для этого энергия имеется внутри Чудовища, и это - «энергия связи ядра» личности[14], другой «не химический» вид энергии, при распаде происходит не диссоциация, а радиоактивное превращение.

5) П + Д а Ч + Д

(каталитическая реакция, Претендент претерпевает превращение, не изменяя свойств окружающей среды, энергия Претендента сопоставима с энергией Дракона)

Такого рода «естественнонаучный подход» более подробно и в применении к более общим ситуациям развивался в [15], [16].

Женские сказки

Рассмотрим первый из упомянутых выше способов прдробнее.

Вступает женская сказка. И это, конечно, «Красавица и Чудовище» (в русском варианте «Аленький цветочек»[17]).

Женские сказки, т.е. такие, где женщина (юная девушка) является действующим лицом, субъектом, а не объектом, не безличной наградой, не спит в гробу (хоть и в хрустальном) в ожидании и грезах о прекрасном Принце, отдавшись которому, она, наконец, завершит свою роль, и в то же время не берет на себя исполнение мужской роли (тип - Василиса) из «пьесы для феминисток», обладают некоторой особенностью.

Действовать есть творить или разрушать. Что может творить, создавать мужчина? Окружающий мир и его элементы. Детей. Для последнего необходима женщина как элемент окружающего мира (в том числе и Спящая Красавица). Что разрушает мужчина? Других мужчин и их создания в стремлении сохранить во времени именно себя (комплекс льва). Что же в таком случае может творить женщина? Мужчин. Если она является просто объектом, элементом мира (мироустройства), то она делает это пассивно, методом «естественного отбора», лежит себе в гробу и ждет того, кто до нее доберется. На пути к ней слабые гибнут, сильный (Принц, он же Герой с фактическим или предстоящим высоким социальным статусом - ролью положительного героя) добирается до нее и впоследствии сохраняет во времени именно себя, делая от нее ребенка. Если женщина - субъект, то она в состоянии творить (в том числе создавать мужчин) собственной волей. Так Василиса создает Героя из «неглавной роли», а «неспящая» Красавица - из Чудовища.

Женских сказок в указанном выше смысле не так уж много. Несколько чаще встречаются другие, которые на первый взгляд отводят женщине совсем другую роль, роль Бабы-Яги. Нетрудно видеть, однако, что роли Василисы и Бабы-Яги кое-в чем схожи. И та, и другая, хотя и разными способами, норовят свести происходящее к нормальной сказке о Драконе, т.е. фактически к появлению Героя, т.е. дать Претенденту проявить себя в преодолении препятствий, укрепиться, а затем наградить его женщиной и свадьбой (т.е. ведут к сохранению истэблишмента). Может показаться, что Баба-Яга - аналог Чудовища, но это не так. Баба-Яга не мыслима без взаимодействия с Героем или героями. Как и Чудовище, она живет на отшибе, но если Чудовище самодостаточно и равнодушно к устремлениям людей, не проявляет к ним интереса, то Баба-Яга всегда занимает активную, хотя и вспомогательную позицию противодействия или содействия. И в этом смысле играет свою роль, т.е. является членом общества. В то же время, она, конечно, и не Дракон, поскольку роль ее именно вспомогательная, второстепенная. Заметим, что отличительной чертой обоих этих персонажей является ум: Василиса обычно Премудрая и вполне серьезна, а Яга - это, как известно, от Йоги, йог - мудрец, хотя она и ведет себя иногда по-скоморошечьи. При этом обе они женского пола. (Отметим любопытный пример «антиБабы-Яги» - феи из «Золушки», явно помогающей движению сказки) Таким образом, ум, воплощенный в женщине, требует сохранения сложившегося устройства и воспитания (инициации) Героя, который, надо полагать, сможет защитить и поднять свое потомство, рожденное от женщины, набравшись сил в борьбе со внешним врагом. Ну, а неудачливые претенденты, недостаточно сильные, инициации не выдерживают и, значит, и потомства не оставляют. Таким образом, происходит селекция по, так сказать, физическому признаку: будущий Герой недалек, внушаем (а иногда, так и просто Дурак), а «ум» -- разгадывание загадок, добывание и передачу Герою волшебных предметов и свойств (своеобразный признак цивилизации), эти женщины берут на себя. В результате потомство будет в любом случае здоровым (как папа), ну, а если «умная женщина» прочит в мамы себя, то и умным.

По-видимому, можно говорить о некотором женско-педагогическом содержании сказки о Герое и Драконе в том смысле, что, как выясняется, в сказках именно (умные) женщины заинтересованы в происходящем. А происходит - укрепление породы на фоне сохранения истеблишмента. Чтобы все это мероприятие, рискованное для жизни отдельных несущественных мужчин, продолжалось, оно искусно расцвечивается героикой, красотой, сказочным статусом, обретает этическую составляющую, Добро и Зло.

Осознание такого женско-педагогического смысла хорошо знакомой с детства гер-роической сказки может сопровождаться некоторым чувством озарения, наподобие того, которое испытал скрытый «эспер», стоявший в очереди на проверку своих свойств (в книге [18]). Боже, как коварны женщины... Наши личности их вовсе не интересуют. Воспитание на героической сказке - «посадка на адреналиновую иглу», создание условий для возникновения пассионарности. При этом те пассионарии, которые «пойдут в Герои», но впоследствии падут в «схватке с Драконами», обеспечат общественный «прогресс», поскольку «на стадии подготовки и тренировки» откажутся от пассивного «живания-поживания». Потомства они, скорее всего, не оставят, к чему, впрочем, женщины будут равнодушны, но оставят что-то другое, что впоследствии трансформируется в (чье-то) богатство. Те пассионарии, которые все же Драконов одолеют, потомство оставят (как, впрочем, и те, кто ни на что не претендовал с самого начала - надо же властителям кем-то управлять), ему-то и достанется впоследствии власть. Женщины же воспользуются и тем, и другим для воспроизведения себя в максимально приспособленных условиях. Таков результат педагогического воздействия героической сказки. Получается, что пассионарии нужны не столько для «экстенсивного расширения», сколько для консервации. Герой полагает, что богатство, женщина и власть достаются ему (в результате его усилий). Женщина же может небезосновательно думать, что богатство и власть достаются ей и служат ее целям в результате разумного манипулирования недалеким Героем.

Теперь, когда обретаемая роль Героя получает и этот оттенок, больше оснований подумать о том, какова же цена той своей личности, которая приносится в жертву на интервале 1-2.

Типология сказки

Говоря до сих пор о реалистических и сказочных сценариях, мы в каком-то смысле их противопоставляли. По крайней мере, упоминалось возможное противопоставление людей, реализующих реалистический сценарий, людям, реализующим сказочный сценарий. Можно, с одной стороны, говорить о том, какова жизнь «на самом деле», а с другой - какой она видится «мечтателям». Дескать, реальная-то жизнь не такая, какой они себе ее представляют. Не увидеть в этом утверждении некоторого противоречия довольно трудно. Действительно, кто же знает, какова она, эта «реальная жизнь»? Решительно все могут лишь сталкиваться с ее проявлениями, получать от этого некоторые ощущения, а дальше действовать по собственному разумению. Но ведь получить ощущения можно только двумя способами: при возникновении чего-то нового и при сопоставлении нового с уже имеющимся. Возникновение нового у взрослого человека редко, но бывает. Сопоставление случается гораздо чаще. Вот, скажем, такая вещь, как предательство. С тем, что оно существует и иногда встречается, не станут спорить ни «сказочники», ни «реалисты». Как на него реагируют и насколько к нему готовы те и другие, вопрос отдельный, но несомненно одно: налицо сопоставление произошедшего события именно с представлением о нем и его возможности. При этом, можно ведь с тем же успехом называть «представлением о жизни» то, что выше здесь называлось «сказочным сценарием». В соответствии со своими представлениями о жизни мы строим ведь не только «далеко идущие», но и вполне близкие и конкретные планы.

Теперь вернемся к только что упомянутому вопросу о готовности к сопоставлению своих представлений с «реалиями». Если речь идет о том, чтобы сделать их возможное столкновение наименее болезненным, то, конечно, надо выбрать такое представление (такую сказку!), в которой все вокруг плохо, все вокруг - подлецы и предатели. Тогда никакого разочарования не наступит. Ну и жить себе в этой беспроигрышной «реальности», в которой нет места радости (разве что - злорадству). Не стоит лишь забывать, что все вышесказанное касается решительно всех окружающих, и все они также имеют свои «представления» (сказки). Отказавшись от построения представлений, радость все же предусматривающих, постоянно ставя себя в положение страдающего от отвратительной окружающей среды, человек, если, конечно, он психически здоров и не испытывает удовольствия от собственных страданий, автоматически отводит себе место в чужой «сказке», персональной или обобщенной, отводит себе роль статиста, муравья среди танцующих слонов, и выбирает ее сознательно. Тогда ему ничего не остается, кроме как перейти от стремления к радости к стремлению к удовольствию. Это - надежно, это - реально. Это - вполне понятный и уважаемый выбор. Это - реалистический сценарий. Однако, ничуть не менее сказочный, поскольку понятно, что и эти представления (о неудовлетворительном окружении) реализуются не всегда (поскольку, например, отдельные непредатели, хоть изредка, но попадаются). Таким образом, реалистический сценарий - тоже сказочный, но такой, где человек сам отводит себе второстепенную роль, а уж в ней может стремиться проявить себя. И даже получить «Оскара» за роль второго плана.

Как тут не вспомнить известный афоризм Дж.Б.Шоу «Разумные приспосабливаются к миру, неразумные упорствуют в своих попытках приспособить мир для себя». Т.е. «разумные» - это те, кто реализует «реалистический» сценарий, «неразумные» - те, кто реализует сценарий «сказочный». И последние приспосабливают мир к «модели», имеющейся в собственной голове, - сказке или представлениям о жизни. Продолжение афоризма Шоу выглядит так: «Поэтому прогресс всегда зависит от идей неразумных». И самой естественной реакцией на это продолжение со стороны «реалиста» будет: «Какое мне дело до этого вашего прогресса?» Подразумевается прогресс, например, общественный или материально-технический. Но и тут весь фокус в том, что «реалист» вновь не отводит себе никакой роли, даже прогресс, что бы он ни означал, относится к кому-то или чему-то еще, а не к нему самому, во всевозможном разнообразии смыслов этого понятия: от смешного в глазах «реалиста» самосовершенствования до вполне понятного роста личного благосостояния. А ведь последняя возможность - возможность этого прогресса для него самого - очевидна.

Таким образом, мы приходит к новому пониманию деления сценариев. Они могут быть сказочными с претензией на главную роль (фактически, просто на роль) и сказочными с претензией на второстепенную роль (фактически, на роль статиста). Будущая реализация избранной «сказки» (жизнь) в первом случае предстанет для человека чередой романтических событий, побед, крушений, удач и успехов, предательств. Будущая реализация избранной «сказки» (жизнь) во втором случае окажется спокойной последовательностью удовольствий или раздражений. Понятно, что нет оснований утверждать, что одно лучше другого. Каждый выбирает сам и для себя. И сказку для сценария, и жизнь. И делает это неизбежно, осознает он это или не осознает. И, между прочим, всегда есть риск как переоценить, так и недооценить свои силы, которые понадобятся при реализации сценария, и выбрать не тот из этих двух типов. Тут уж ничего не поделаешь. Либо высоко заберешься, но наткнешься на неприступную скалу, с которой запросто можно сорваться, либо добравшись потихоньку до избранной реальной вершины, обнаружишь, что вершина эта невысока, сил еще полно, а вот время вышло. И крах, как и успех, каждый тоже выбирает сам и для себя.

Сказки, в которые играют люди

В отличие от [1], где имеются «игры, в которые играют люди» и подразумевается выигрыш одного из двух (или более) общающихся участников в результате такого общения, можно указать категорию игр, для которой общение как таковое обязательным не является, хотя и может быть элементом игры. Это - сказки, выбираемые людьми в качестве образца для подражания, для создания собственного образа, персонажи в сюжетах, роли которых берут на себя люди. И если у Берна слово «игра» по смыслу ближе к той игре, которая предусматривает некий выигрыш у другого, при этом в каком-то смысле равноправного партнера в игре, то «игра-сказка» по смыслу ближе к игре актера, «выигрыш» в которой есть состояние катарсиса, переживаемое им на сцене при исполнении роли, особенно сильное, если оно сопровождается таким же состоянием публики в зале. Причем такое состояние публики хотя и желательно, но не обязательно, а сама публика - хоть и «другой», но качественно отличный другой. Понятно, что такого рода игры обусловливают весьма специфическую реакцию окружающих, которые иногда могут подспудно чувствовать себя «публикой» (вне зависимости от стремления к этому «актера»), что далеко не всегда привлекательно. Эта реакция и ее специфика зависят также и от выбранных роли и сказки, соотношения возрастов и социальных ролей «актера» и «зрителей», продолжительности и глубины исполнения избранной роли.

Если актер молод, или недостаточно «талантлив» для исполнениия заявляемой роли, или «публику» не устраивает роль «публики» в той сказке, роль в которой играет «актер», то ее реакция - насмешка, отторжение, определение «позер», прогнозы типа «жизнь научит».

При этом существует только один путь безоговорочного признания «публикой» соответствия «актера» избранной им сказочной роли, и это - «смерть на сцене», т.е. экзистенциальное событие, как правило, реальная смерть, подтверждающее право актера на исполняемую роль, соответствие его личности некоторой общеизвестной сказочной роли, на исполнение которой он претендовал вне зависимости от проявлявшейся реакции публики.

Поскольку разница между «слыть» и «быть» не всегда различима, и общеизвестно, что «короля играет окружение», ситуация исполнения роли в сказке для актера, особенно осознающего сказанное в предыдущем абзаце полна экзистенциального напряжения, часто приводит к измененным состояниям сознания, может приводить к психическим изменениям (иногда ведущим к суициду). В каком-то смысле она сродни тому наркотическому состоянию и/или измененному восприятию окружающего, котрые имеют место, когда человек находится в состоянии любви, а иногда и просто схожа с прямым наркотическим состоянием ухода от реальности. Чем сильнее личность «актера», тем сильнее его «наркозависимость», тем невозможнее ему отказаться от избранной (сказочной) роли, вплоть до принятия экзистенциального вызова в ситуации, угрожающей его биологической сущности, которое и совместит расходившиеся до этого «слыть» и «быть».

Трагизм соответствующей ситуации был рассмотрен в [19], где представлены результаты внешнего давления на личности, обладающие различной «силой».

При этом никакие «заявления о намерениях» следовать своей роли до конца не могут изменить отношение «публики» к «актеру сказки», поскольку она-то - публика - знает (!) цену жизни и смерти, не готова отдавать свою жизнь в угоду «сомнительным идеалам» и будет только рада, если здоровое биологическое начало возьмет свое.

Любопытно отметить, что именно такое отношение свойственно «идеологии» иудаизма - религии нации, о которой один впоследствии скомпрометировавший себя автор заметил, что она, эта нация, «не имеет идеализма». Не исключено, что это - справедливое замечание, по крайней мере, оно может указать на возможную причину столь длительно существующего «еврейского вопроса», проявляющегося в определенном антагонизме евреев и других наций, «идеализмом» (или сказками) обладающих и допускающих воплощение «сказочных» героев в жизни. Во всяком случае, если те подтвердили такое свое право своей «смертью на сцене».

Поэтому искушение поставить «актера сказки» в экзистенциальную ситуацию - попытаться убить (или «убить») его, - как правило, имеет место. Он - этот приносимый в жертву «актер» - явится «лакмусовой бумажкой» в сравнении двух теперь уже - идеологий, соответствующих тому, что выше называлось реалистическим и сказочным сценариями. И это, может быть, единственный, но несомненно важный случай, когда упоминавшийся выше гуманизм реалистического сценария дает сбой. Оказывается, что по сравнению с ценностью «человека» отвергаются ценности всех «идей», кроме вот этой самой: идеи о превосходстве ценности человека над ценностью идеи. И человека-«актера сказки» сметают, не колеблясь. Но для того, чтобы снять возникшее противоречие, ему отказывают в существовании, он, дескать, выдумка.

С другой стороны, ясно, что в обсуждаемых (женско-педагогических) сказках далеко не везде присутствует персонаж, значимый для широких слоев «публики», на которого она могла бы реагировать столь резко и болезненно. Лишь нетривиальный вариант Чудовища (возникающего после победы над Драконом, т.е. отказывающегося от участия в предопределенном спектакле как на положительной роли Героя, так и на отрицательной роли нового Дракона) представляет даже не угрозу, но лишь некое изменение истэблишмента, частью которого является «публика». Поэтому, как правило, на Чудовищ ведется охота, но не потому, что они представляют собой реальную опасность, а потому, что они представляют собой недоступную восприятию «публики» «неизвестность». В данном случае, как и в опытах, описанных в [20], оценка предшествует распознаванию, что свойственно для биологического обьекта, исходящего из того, что он находится в агрессивной среде, и поэтому всегда, на всякий случай, стреляющего первым. При этом, если «смерть на сцене» не произойдет, что обычно представляется более вероятным, то укрепится истэблишмент, основанный на отсутствии идеализма, если же она произойдет, то укрепится (или даже возникнет, как получилось в случае христианства, незачем объяснять, что в используемой терминологии Христос - полноценное Чудовище) истэблишмент, включающий идеализм, а, значит, и женско-педагогические сказки для воспитания.

Сказки задом наперед

Для полноты картины следует хотя бы мельком упомянуть «сказки для маргиналов» или сказки задом наперед. Достаточно будет двух. Если Иван-дурак - Чудовище, которое под влиянием случайных обстоятельств (случайное обретение волшебного предмета или союзника - щука, Конек-горбунок[21] и пр.) становится Героем, который затем и пользуется обретенной наградой, то в «Знакомых сказках»[11] Чудовище-Задохлик в результате также вроде бы случайных обстоятельств оказывается выброшенным в роль Дракона. Результатом является разрушение мира, хаос, утрата порядка. Выделившаяся энергия безлична, происходящее является результатом не злого умысла, но лишь слабости и неразумия, непригодности к роли.

Герметические сказки

Необходимо упомянуть еще один тип сказок, которые могут использоваться при построении сценария или реализовываться в жизни. В них рассматривается поведение героя под давлением обстоятельств, под пыткой, при этом неотречение от себя считается безусловно ценным событием. В свете рассуждений о появлении Чудовища в результате прохождения системы вызовов и соблазнов, эти сказки могут служить опорой для соответствующего сценария. Речь идет о сказке «Морозко» и сказке Андерсена «Дикие лебеди». В первой из них героиня отказывается признать, что ей холодно, хотя тот, кто настойчиво задает этот вопрос, настойчиво понижает температуру. Что ей движет? Ведь никто ничего ей не обещал, не сулил за такое бессмысленное с точки зрения реалиста поведение. Что же мешает ей признать свое поражение, попросить пощады? Ничего, кроме стремления отстоять свою личность, свое право на «собственное мнение», которое настойчиво хотят изменить. Это стремление отстоять свою личность, базирующееся вдобавок на отсутствии агрессии и представляет ценность, вознаграждаемую в сказке.

В «Диких лебедях» девушке, чтобы спасти своих братьев, надо сплести двенадцать кольчуг из крапивы и за все время работы не проронить ни слова. Она не колеблется. Что там крапива?.. Основная проблема, конечно, молчание. Она не может никому ничего сказать о смысле своей деятельности. У нее пытаются узнать, что происходит, почему она занята таким странным делом, ведь время идет, и братьев вот-вот казнят. Это настоящий «конвейер» в духе Лубянки. Но она молчит и молчит и продолжает свое дело, хотя впереди - и ее собственная казнь. Она отстаивает свою личность, свое право на неподотчетность кому угодно, свое право знать, что ты знаешь лучше, что бы ни гомонила толпа.

Так и Чудовище, уходя от людей, реализует свое право знать лучше и на все несущиеся вслед крики отвечать «Тепло, батюшка», хотя, конечно, холод может пробирать его до костей, крапива жечь, а насмешливые оговоры окружающих неотступно волочить на виселицу.

Замечание в конце

Упомянутое в этом тексте лишь мельком стремление убедиться в собственном существовании и способы достижения этой цели представляют собой отдельную большую тему. Здесь отметим лишь, что именно эта цель, появляющаяся в сюжетах, пришедших впоследствии на смену привычным сюжетам сказочным, составляет одно из содержаний такого многообразного по смыслам слова «любовь», в основе которой лежит не менее многообразное понятие «коммуникации».

[1] Э.Берн. "Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры".

[2] "Айболит-66"

[3] "Москва слезам не верит"

[4] Дж.Оруэлл. "1984"

[5] "Исландские саги"

[6] Л.Гумилев. "Этногенез и биосфера Земли"

[7] С.Сипаров. "Клетка", "Радуга", N2, Таллинн, 1992; www.so-znanine.nm.ru

[8] "Формула любви"

[9] А. Стругацкий, Б.Стругацкий. "Обитаемый остров", "Жук в муравейнике".

[10] А. Стругацкий, Б.Стругацкий. "Волны гасят ветер".

[11] С. Сипаров. "Знакомые сказки", www.so-znanie.nm.ru

[12] "Шрек"

[13] С.Моэм. "Луна и грош"

[14] S.Siparov. " Inversion in the cognition process and the reorganization of the personality". In Proc. Conf. ISSSAT, Munich, 1994

[15] С.Сипаров. "Культурология народа пацаков", "Новый журнал", N1, С-Петербург, 1996; www.so-znanie.nm.ru

[16] С.Сипаров. В сб. «Парадигмы философствования», С-Петербург, 1995

[17] C.Аксаков. "Аленький цветочек"

[18] А.Бестер."Человек без лица"

[19] А.Стругацкий, Б.Стругацкий. "За миллиард лет до конца света".

[20] М.Ичас. "Живое – механизмы и смысл".

[21] П.Ершов. "Конек-горбунок"